Diseñar un cartel que arda: el proceso creativo detrás de "El Fauno Encendido"
Herme Velázquez, Director de Arte e Ilustrador en Arteria
Hay carteles que diseño sin saber muy bien por qué he tomado ciertas decisiones hasta que los termino. Este no fue uno de ellos. Desde el primer boceto supe que estaba persiguiendo el fuego: el calor, la materia que arde y no se apaga, la tensión de un cuerpo a punto de estallar. Todo lo que vino después —la tipografía, la composición, el color, las texturas— fue una forma de darle forma a esa idea.
«El Fauno Encendido» es una producción lírico-sinfónica nacida en Sevilla, con partitura y adaptación escénica del compositor Manuel Marvizón, coreografía de Sergio Bernal y un relato de origen, el de Francisco Infantes Florido, pensado desde el principio para el lenguaje de la danza. Se estrena los días 16 y 17 de octubre en el Patio de la Montería del Real Alcázar de Sevilla. Me tocó a mí diseñar la imagen oficial del espectáculo, y como cada cartel que hago en Arteria, este tiene detrás un proceso que quiero contar.
Entender antes de ilustrar
Antes de tocar una sola línea, me sumergí en la estructura dramática que había escrito el autor. No se diseña bien sobre lo que no se entiende, y «El Fauno Encendido» me pedía comprender antes que ilustrar: su intensidad, su dimensión poética, su pulso operístico.
De ahí salió una fase de investigación con más de cuarenta referencias entre cartelería, ilustración, grabado, lettering y tipografía. Tenía claro desde el principio hacia dónde quería ir: una ilustración digital de carácter pictórico, que combinara la fuerza del grabado con la densidad de la pintura al óleo, llena de manchas, arrastres y texturas. Una imagen imperfecta, dramática, matérica. Con la presencia de un gran relato operístico, porque de eso trata, al fin y al cabo, esta producción.
Organicé el trabajo en tres bloques: tipografía, composición y color.
El título como protagonista
Empecé por las palabras. «El Fauno Encendido» no podía funcionar como una simple etiqueta flotando sobre la imagen: tenía que ser parte de ella. Arranqué a mano, con bocetos de lettering y caligrafía que después digitalicé y vectoricé hasta dar con la composición definitiva.
El resultado es un título grande, irregular y expresivo. Deformé, superpuse y fragmenté algunos de sus caracteres, incorporando pinceladas, manchas, erosiones y efectos de arrastre que hacen que parezcan desgastados, casi consumidos por la propia intensidad de la obra. Las letras no descansan ordenadas: se cruzan, se desplazan, se enfrentan. Esa inestabilidad tipográfica es, en realidad, la primera pista visual de lo que el espectador va a sentir sobre el escenario.
Un fauno que contiene la historia dentro de sí
La segunda fase fue construir la composición general. Aquí la decisión fue clara: el perfil del fauno se convierte en la gran estructura del cartel. Su rostro y su silueta ocupan casi todo el espacio y actúan como eje narrativo de la imagen.
Dentro de ese perfil aparece la escena dramática: una pareja abrazada, rodeada de árboles y elementos arquitectónicos, como un recuerdo, un deseo o una imagen contenida en la mente del propio personaje. La idea de fondo es que todo lo que ocurre en la obra está atravesado por la presencia del fauno; no es solo un personaje representado, es el espacio simbólico donde se desarrolla el conflicto. Fundí la figura humana, la vegetación y la arquitectura mediante veladuras, manchas y transparencias, para que las distintas piezas no se leyeran como elementos sueltos, sino como capas de una misma narración.
Herme Velázquez, Director de Arte e Ilustrador en Arteria, autor del cartel oficial de «El Fauno Encendido»
El rojo como decisión, no como estética
La paleta cromática nació del propio título. «Encendido» remite al fuego, al calor, a la pasión, a lo que arde, y el rojo se impuso de forma natural como color dominante: energía, intensidad, deseo, peligro, tensión dramática. El fondo rojo envuelve toda la composición y contrasta con los negros, grises y tonos terrosos de la ilustración, reforzando la silueta del fauno y construyendo una atmósfera oscura y teatral.
El rojo no se queda en el fondo: lo introduje también en el rostro, en la escena interior, en las texturas, como si el fuego del título recorriera toda la imagen de un extremo a otro.
Capa a capa, hasta encontrar la textura correcta
Con los tres bloques resueltos por separado, empecé a unirlos: trazos, veladuras, manchas y pinceladas acumulándose capa sobre capa. La pantalla del iPad se convirtió casi en un lienzo sobre el que podía añadir y retirar materia. Llevo doce años construyendo una biblioteca personal de pinceles y texturas, muchos de ellos nacidos de pruebas y manchas reales que he ido recopilando con el tiempo. Ese archivo es lo que me permite que una ilustración digital conserve una apariencia física, casi artesanal.
En este cartel esa acumulación era especialmente importante: los bordes imperfectos, las salpicaduras, las zonas desgastadas evitan que la imagen resulte demasiado limpia, demasiado plana. Es precisamente esa imperfección la que sostiene la atmósfera dramática que pedía la obra.
Dónde entró la inteligencia artificial, y dónde no
En una fase avanzada del proyecto, sentí que algunas partes del cartel seguían teniendo un acabado demasiado ilustrativo, sin la profundidad pictórica que estaba buscando. Ahí utilicé herramientas de inteligencia artificial: partiendo siempre de mis propias ilustraciones, exploré tratamientos más próximos al óleo en los elementos principales, que después volví a trabajar, integrar y modificar a mano dentro de la composición. En Arteria la IA juega un papel fundamental en todos los procesos.
Pero la IA no sustituyó nada de mi proceso creativo. Aceleró una fase concreta, me abrió variaciones de acabado que después filtré con mi propio criterio y adapté a mi lenguaje visual. Es exactamente el uso que le damos en Arteria: una capa más dentro de un proceso que sigue siendo, de principio a fin, una decisión humana.
Cerrar una obra que no quiere cerrarse
Terminar el cartel fue, como casi siempre, una negociación con el tiempo. Cada vez que volvía a mirar la composición encontraba una pincelada más que añadir, una textura que ajustar, un elemento que mover unos milímetros. Es algo que reconozco que viene de mi formación en Bellas Artes: la sensación de que una obra nunca está del todo terminada.
Pero el ilustrador y el diseñador conviven en la misma persona, y no siempre quieren lo mismo. Uno querría seguir explorando la imagen; el otro sabe que hay una necesidad comunicativa, un cliente, un plazo. En este caso, como en tantos otros, fueron los tiempos de la producción los que me permitieron cerrar el proceso artístico y dar la obra por terminada.
La última fase fue maquetar toda la información de las personas e instituciones que participan en el espectáculo, usando jerarquías tipográficas que conviven con la ilustración sin robarle protagonismo, e incorporando formas clásicas y capitulares que remiten a la tradición editorial. Un guiño más al carácter de gran relato dramático y atemporal que tiene una obra única, creada en Sevilla.
